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　　“多伦多TIFF电影资料馆高级策展人James Quandt写了一篇研究雅克-德米（Jacques Demy）《模特商店》一片中色彩运用的文章，开始他通过看碟，发现其中某个角色的裙子是白色的。但文章发表不久之后，当他有机会在大银幕看到影片时才发现，裙子原来是粉色的。”这是尤伦斯当代艺术中心（UCCA）文化教育总监谢萌在采访时对记者说的一个故事。它在表明在大银幕放映修复版电影的迫切性。而创立“世界电影基金会”（World Cinema Foundation）的名导马丁-西科塞斯（Martin Scorsese）则对胶片本身的褪色痛心疾首，马丁曾在看过一部获戛纳金棕榈大奖的电影后感叹，“如今《豹》都变成粉红豹了。”

　　“我可以和你说说《牯岭街》的版权，它其实还不是贵的问题，彭铠立女士总希望要把杨导的所有片子都拿出来，她才愿意提供《牯岭街》。”UCCA的谢萌便对记者谈到了他们接触《牯岭街》版权人、杨德昌遗孀彭铠立的经过，“我们当然也想都放，问题是像在09年那会儿《一一》的版权很太复杂，它的版权原来属于日本的公司，后来那公司不在了，其中还出了一桩官司，总之在09年官司了结之前，没有机构放的了《一一》。”就这样，想搞一个“杨德昌回顾展”的计划就系上了死结。后来倒是北京的百老汇电影中心知难而退，把所有版权仅属于“台湾中影”的杨德昌电影拿到手，才搞了一个没有《一一》和《牯岭街》的“杨德昌回顾展”。

　　然而百老汇电影中心与UCCA不同，前者是一家以营利为目的的电影院，在承办相应老电影放映活动时必须考虑成本问题。其推广经理杨洋对记者说：“我们要想从中国电影资料馆调拷贝，对方开价就是6000；这个价格业内都知道，没办法。”于是，“重探中国新电影”这个百老汇维持了一年以上的系列放映活动，其大多数影片的拷贝就要从他们所加盟的院线“新影联”调来，“我可以明着告诉你，这些拷贝的版权都属于一个灰色地带。拷贝都是当时这些电影公映后就留下来的。我们拿出来放然后和新影联四六分账今年张国荣忌日，全国那么多影院把《霸王别姬》拿出来放，方式和我们是一样的，哪个也没讲什么版权。”

　　上海电影博物馆（后简称“上影博”）的吴觉人说他“讲版权了”，但真正去和版权方谈的时候才发现对方是“狮子大开口”：“当时我想做张国荣影展，然后去买《纵横四海》那些电影的版权，版权方就问我在哪里放、票价卖多少，然后他把我所有的座位数乘上票价，报个价给我。你想想，它这个版权费是按我能取得的最大票房数额计算的，但我还要承担其它费用啊，根本没法做。”上影博最近正在进行预售的“莱昂内电影展”也出现了类似的情况，“我问版权方500美金以下能不能放《美国往事》（Once Upon a Time in America）？他说肯定不行，至少要好几千美金的。”而这直接导致了莱昂内导演（Sergio Leone）这部最负盛名的电影无缘上海大银幕。

　　位于北京798的“尤伦斯当代艺术中心”（后称“UCCA”）每次放映都会缴纳影片版权及其它相关费用，但随之付出的成本也让人有些吃惊，谢萌表示，“我们在第一时间拿到了克里斯-马克（Chris Marker）《美好的五月》（Le Joli Mai）的修复版，但版权费是300欧元一场。”记者算了一笔账，300欧相当于人民币约2440元，而UCCA那一场的票价仅为20元，放映的报告厅则一共有139个座位，但每场都会留有会员票和一部分赠票；所以一般情况下只会出售70张票；也就是说即便满场也仅能获得1400元的票房。UCCA还举办过“张爱玲编剧电影展”的活动，当时版权费高达1000美元一部，同样是在139人的报告厅放映，票价却仅为15元一张。

　　当然，最不计成本的放映机构还要说“中国电影资料馆”（后简称“资料馆”）。资料馆在今年安装了一套完整的4K放映系统，其中包括了巴可公司的4K放映机以及单独从英国购买的金属幕。为此，他们才愿意以“2000美元一场”的价格从正规渠道买来4K版《阿拉伯的劳伦斯》及《桂河大桥》的数字拷贝。而因这一版权费用的出现，也直接导致了票价的上涨，日常每场20-40元的电影涨到了80元/张，但对于有600个座位的资料馆影厅来说，均摊这2000美元之后还是可以小赚一笔。

　　然而，这家机构的片源和版权问题也早成为业内关注的焦点。据资料馆工作人员沙丹称，中国电影资料馆加入了“国际电影资料馆联合会”，其每场放映时所出票面上写着“学术放映”的字样，只要在资料馆馆内以公益非营利的方式放映这些影片就不会受到版权方的追究。上影博的吴觉人认可了这种说法，他也认为这对电影在全世界的推广是件好事，“我认为这种文化例外是很好的，你知道欧美国家对版权的控制是非常厉害的。如果没有这个例外的话，全世界的电影就都被制片方控制了。”

　　只是中国电影资料馆近年来放映的好莱坞大片越来越多，也多少引来了同行的质疑声：“他们为什么用纳税人的钱去收藏美国影片？”“资料馆为什么会有那么多阿拉伯文、泰文字幕的拷贝，这些拷贝是怎么到他们手里的？”对此吴觉人的看法是，拥有文化例外保护的机构也应该具备“文化自觉”的自我约束能力：“你放的每一部电影都应该是为了推广电影艺术。当然，这衡量起来很模糊，放《黑暗骑士》也可以说是在推广优秀电影。但问题是他真是为了这个目的而放的吗？这完全是自己问自己的问题。”

　　对此，资料馆技术部的副主任左英有自己的一套见解。他认为此类展映活动根本就不应该依靠票房收回成本，“国外做这种片子挣钱的路子不在于卖票，票都是白送的，只挣广告费。我去意大利的博洛尼亚，城市一共就那么点人，但它在中心广场每天都有露天电影放映，就跟咱们过去一样。我们当时做过调查，它实际上就是靠广场上的广告来挣钱其实包括我们资料馆也在一些农村做过“万场同映”，还拉到了农村银行的赞助。”

　　“拉赞助”自然是回收成本的渠道之一，但问题是有多少商家愿意为国内的公益性放映赞助呢？其实百老汇的电影重映活动也有商家进行过赞助，但赞助的方式和额度相对于活动成本来说依旧杯水车薪。百老汇员工说，“当时《大都会》（Metropolis）放映时有家矿泉水公司来赞助，赞助的方式就是给每个进场观众发瓶水，就完了。”而UCCA在举办阿基-郭利斯马基（Aki Kaurismaki）的电影回顾展时也拉到了一家芬兰造纸厂的赞助，“因为郭利斯马基就是芬兰人，当时芬兰使馆也特别支持，所以这件事有一定的特殊性。”谢萌表示，“艺术赞助本身没有那么容易，它有很多方面的原因：税收、社会如何看待艺术；另外也包括公众对此事的认知程度。公益性放映和艺术品的修复还不一样，毕竟艺术品赞助系统已有很早的历史了。而且从电影来讲，它给公众的印象首先是个娱乐产品，和艺术品也是两回事。”

　　上影博的吴觉人认为此事与政策关系甚密：“国外为什么那么多人来赞助电影修复，是因为它有抵税条款。比如如果一家公司给文化事业捐100万，它就能抵税80万；而一些国家甚至是捐100万抵100万的。本来企业就是要交掉这些钱的，他还不如捐给艺术机构来赚些名气。而如果没有免减税条款仅考虑广告效应，那商家为什么不拿同样的钱往传统广告渠道上投？艺术影院和电视台，你说哪个宣传效果更好？所以这个问题的核心在于，中国根本没有制定相应的减免税政策来扶持文化产业。”

　　重重阻碍不得不逼着这家影院“出奇制胜”。2011年9月，百老汇组织放映了弗里茨-朗（Fritz Lang）代表作《大都会》的完整修复版。论及影片重量级和版本稀缺性，这是迄今为止国内最重要的一次修复版电影的展映。但如此重要的活动，百老汇却无法以“电影放映”的项目来承办因为如果按照上述渠道进行报批，一没有把握，二没有时间。“我们其实是借艺术项目的形式来走那次放映，毕竟又请乐队又有演出了，所以没有经过任何审批，票房收入也是按照场租费入的账（无机打电影票）；后来放BFI（英国电影协会）的《唐人街繁华梦》也是类似的模式。”但杨洋也表示这种办法并不能长久，“以后还能不能这么搞都不好说，因为从今年开始我们归市局管，以后办活动不是找总局而是找他们批。当然，我们也开始尝试自己报批，但能不能办下来也不确定。”

　　“挂羊头卖狗肉”不仅是艺术影院的无奈之举，也是国内公益性放映机构所面临的现实。上海电影博物馆方面也对记者谈到了机构属性的划分问题，“你见过哪家中国博物馆是企业法人属性？但我们是。因为一些政策的原因，使得我们没有资质成为非营利组织。那么从法律上来讲，我们博物馆至今都要以赚钱为目的，税收什么的也是按照一个企业来走，可你说博物馆能赚什么钱？”上海影博不仅在机构资质划分上得不到政府支持，而且政府也没向他们提供一分钱的运营费用，“我们只能去申请政府的文化基金、文化补贴，但这些补贴其实是面向全社会公开的，并不只有我们一家。”

　　“多伦多TIFF电影资料馆高级策展人James Quandt写了一篇研究雅克-德米（Jacques Demy）《模特商店》一片中色彩运用的文章，开始他通过看碟，发现其中某个角色的裙子是白色的。但文章发表不久之后，当他有机会在大银幕看到影片时才发现，裙子原来是粉色的。”这是尤伦斯当代艺术中心（UCCA）文化教育总监谢萌在采访时对记者说的一个故事。它在表明在大银幕放映修复版电影的迫切性。而创立“世界电影基金会”（World Cinema Foundation）的名导马丁-西科塞斯（Martin Scorsese）则对胶片本身的褪色痛心疾首，马丁曾在看过一部获戛纳金棕榈大奖的电影后感叹，“如今《豹》都变成粉红豹了。”

　　“我可以和你说说《牯岭街》的版权，它其实还不是贵的问题，彭铠立女士总希望要把杨导的所有片子都拿出来，她才愿意提供《牯岭街》。”UCCA的谢萌便对记者谈到了他们接触《牯岭街》版权人、杨德昌遗孀彭铠立的经过，“我们当然也想都放，问题是像在09年那会儿《一一》的版权很太复杂，它的版权原来属于日本的公司，后来那公司不在了，其中还出了一桩官司，总之在09年官司了结之前，没有机构放的了《一一》。”就这样，想搞一个“杨德昌回顾展”的计划就系上了死结。后来倒是北京的百老汇电影中心知难而退，把所有版权仅属于“台湾中影”的杨德昌电影拿到手，才搞了一个没有《一一》和《牯岭街》的“杨德昌回顾展”。

　　然而百老汇电影中心与UCCA不同，前者是一家以营利为目的的电影院，在承办相应老电影放映活动时必须考虑成本问题。其推广经理杨洋对记者说：“我们要想从中国电影资料馆调拷贝，对方开价就是6000；这个价格业内都知道，没办法。”于是，“重探中国新电影”这个百老汇维持了一年以上的系列放映活动，其大多数影片的拷贝就要从他们所加盟的院线“新影联”调来，“我可以明着告诉你，这些拷贝的版权都属于一个灰色地带。拷贝都是当时这些电影公映后就留下来的。我们拿出来放然后和新影联四六分账今年张国荣忌日，全国那么多影院把《霸王别姬》拿出来放，方式和我们是一样的，哪个也没讲什么版权。”

　　上海电影博物馆（后简称“上影博”）的吴觉人说他“讲版权了”，但真正去和版权方谈的时候才发现对方是“狮子大开口”：“当时我想做张国荣影展，然后去买《纵横四海》那些电影的版权，版权方就问我在哪里放、票价卖多少，然后他把我所有的座位数乘上票价，报个价给我。你想想，它这个版权费是按我能取得的最大票房数额计算的，但我还要承担其它费用啊，根本没法做。”上影博最近正在进行预售的“莱昂内电影展”也出现了类似的情况，“我问版权方500美金以下能不能放《美国往事》（Once Upon a Time in America）？他说肯定不行，至少要好几千美金的。”而这直接导致了莱昂内导演（Sergio Leone）这部最负盛名的电影无缘上海大银幕。

　　位于北京798的“尤伦斯当代艺术中心”（后称“UCCA”）每次放映都会缴纳影片版权及其它相关费用，但随之付出的成本也让人有些吃惊，谢萌表示，“我们在第一时间拿到了克里斯-马克（Chris Marker）《美好的五月》（Le Joli Mai）的修复版，但版权费是300欧元一场。”记者算了一笔账，300欧相当于人民币约2440元，而UCCA那一场的票价仅为20元，放映的报告厅则一共有139个座位，但每场都会留有会员票和一部分赠票；所以一般情况下只会出售70张票；也就是说即便满场也仅能获得1400元的票房。UCCA还举办过“张爱玲编剧电影展”的活动，当时版权费高达1000美元一部，同样是在139人的报告厅放映，票价却仅为15元一张。

　　当然，最不计成本的放映机构还要说“中国电影资料馆”（后简称“资料馆”）。资料馆在今年安装了一套完整的4K放映系统，其中包括了巴可公司的4K放映机以及单独从英国购买的金属幕。为此，他们才愿意以“2000美元一场”的价格从正规渠道买来4K版《阿拉伯的劳伦斯》及《桂河大桥》的数字拷贝。而因这一版权费用的出现，也直接导致了票价的上涨，日常每场20-40元的电影涨到了80元/张，但对于有600个座位的资料馆影厅来说，均摊这2000美元之后还是可以小赚一笔。

　　然而，这家机构的片源和版权问题也早成为业内关注的焦点。据资料馆工作人员沙丹称，中国电影资料馆加入了“国际电影资料馆联合会”，其每场放映时所出票面上写着“学术放映”的字样，只要在资料馆馆内以公益非营利的方式放映这些影片就不会受到版权方的追究。上影博的吴觉人认可了这种说法，他也认为这对电影在全世界的推广是件好事，“我认为这种文化例外是很好的，你知道欧美国家对版权的控制是非常厉害的。如果没有这个例外的话，全世界的电影就都被制片方控制了。”

　　只是中国电影资料馆近年来放映的好莱坞大片越来越多，也多少引来了同行的质疑声：“他们为什么用纳税人的钱去收藏美国影片？”“资料馆为什么会有那么多阿拉伯文、泰文字幕的拷贝，这些拷贝是怎么到他们手里的？”对此吴觉人的看法是，拥有文化例外保护的机构也应该具备“文化自觉”的自我约束能力：“你放的每一部电影都应该是为了推广电影艺术。当然，这衡量起来很模糊，放《黑暗骑士》也可以说是在推广优秀电影。但问题是他真是为了这个目的而放的吗？这完全是自己问自己的问题。”

　　对此，资料馆技术部的副主任左英有自己的一套见解。他认为此类展映活动根本就不应该依靠票房收回成本，“国外做这种片子挣钱的路子不在于卖票，票都是白送的，只挣广告费。我去意大利的博洛尼亚，城市一共就那么点人，但它在中心广场每天都有露天电影放映，就跟咱们过去一样。我们当时做过调查，它实际上就是靠广场上的广告来挣钱其实包括我们资料馆也在一些农村做过“万场同映”，还拉到了农村银行的赞助。”

　　“拉赞助”自然是回收成本的渠道之一，但问题是有多少商家愿意为国内的公益性放映赞助呢？其实百老汇的电影重映活动也有商家进行过赞助，但赞助的方式和额度相对于活动成本来说依旧杯水车薪。百老汇员工说，“当时《大都会》（Metropolis）放映时有家矿泉水公司来赞助，赞助的方式就是给每个进场观众发瓶水，就完了。”而UCCA在举办阿基-郭利斯马基（Aki Kaurismaki）的电影回顾展时也拉到了一家芬兰造纸厂的赞助，“因为郭利斯马基就是芬兰人，当时芬兰使馆也特别支持，所以这件事有一定的特殊性。”谢萌表示，“艺术赞助本身没有那么容易，它有很多方面的原因：税收、社会如何看待艺术；另外也包括公众对此事的认知程度。公益性放映和艺术品的修复还不一样，毕竟艺术品赞助系统已有很早的历史了。而且从电影来讲，它给公众的印象首先是个娱乐产品，和艺术品也是两回事。”

　　上影博的吴觉人认为此事与政策关系甚密：“国外为什么那么多人来赞助电影修复，是因为它有抵税条款。比如如果一家公司给文化事业捐100万，它就能抵税80万；而一些国家甚至是捐100万抵100万的。本来企业就是要交掉这些钱的，他还不如捐给艺术机构来赚些名气。而如果没有免减税条款仅考虑广告效应，那商家为什么不拿同样的钱往传统广告渠道上投？艺术影院和电视台，你说哪个宣传效果更好？所以这个问题的核心在于，中国根本没有制定相应的减免税政策来扶持文化产业。”

　　重重阻碍不得不逼着这家影院“出奇制胜”。2011年9月，百老汇组织放映了弗里茨-朗（Fritz Lang）代表作《大都会》的完整修复版。论及影片重量级和版本稀缺性，这是迄今为止国内最重要的一次修复版电影的展映。但如此重要的活动，百老汇却无法以“电影放映”的项目来承办因为如果按照上述渠道进行报批，一没有把握，二没有时间。“我们其实是借艺术项目的形式来走那次放映，毕竟又请乐队又有演出了，所以没有经过任何审批，票房收入也是按照场租费入的账（无机打电影票）；后来放BFI（英国电影协会）的《唐人街繁华梦》也是类似的模式。”但杨洋也表示这种办法并不能长久，“以后还能不能这么搞都不好说，因为从今年开始我们归市局管，以后办活动不是找总局而是找他们批。当然，我们也开始尝试自己报批，但能不能办下来也不确定。”

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