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　　喜剧虽有专门的名词解释，但如何定义因人而异，并有雅俗高下之分。提出“差势”喜剧观念的陈佩斯，把喜剧当作理性艺术看待，他主演或导演的喜剧，无论是长篇幅的影视话剧，还是短篇幅的小品短片，大都有搭建得较为完整严谨的结构、设计得较为巧妙考究的形式。在结构作为支柱、形式作为看点的基础上，他常用环环相扣的多种喜剧手法丰满人物、推进事件，让带有悬念色彩、讽刺意味的桥段与包袱，在既符合又打破逻辑的荒诞情境中制造冲突与矛盾，带出他对于现实生活的思考，令观众开怀大笑之后，品出韵味，有所收获。

　　陈佩斯导演、编剧、领衔主演的电影《戏台》，正是一部这样的作品。根据毓钺编剧、陈佩斯导演的同名高口碑话剧改编的本片，可能由于陈佩斯阔别影坛已有32年，这20多年又一直从事舞台剧尤其是话剧工作，因此他对话剧语汇非常熟悉，对电影语汇有些生疏，存在视听语言不够电影化、舞台剧痕迹较重等问题，但用乱世中戏班的遭遇道出个体命运沉浮的文本，以及具有层次的表演和让人咂摸的立意，揭示出高级的喜剧往往都有悲剧内核的真谛。

　　回看陈佩斯巅峰时期的作品，有与朱时茂搭档、留在不同代际的观众记忆深处的《吃面条》《主角与配角》等小品，有与父亲陈强合作的“天生我材必有用”系列《父与子》《爷俩开歌厅》等，还有自导自演的《孝子贤孙伺候着》《飞来横祸》等影视剧、《两个木匠》《人与电话》等短片。这些作品令观众捧腹大笑深有共鸣的原因，是那些用对比、反差、错位等手法制造的喜剧矛盾，大都富有生活气息，那些用接连不断的幽默桥段串讲的故事，大都具有现实底色与悲悯情怀，它们不仅描绘小人物的生活困惑，也记录时代的变化、捕捉人心的起伏。

　　陈佩斯能持续赢得观众口碑，与他不断钻研喜剧理论、揣摩观众心理，逐渐琢磨出独特的“差势”喜剧观念，以及始终尊重所创造的人物都有关系。他多次表示，要利用观众与演员之间信息的不对等，以及角色之间生理与心理、物理与精神层面的差异造就的“差势”做喜剧，认为喜剧的观演关系里，观众的视角应高于剧中人物尤其是处于劣势的人物，比他们提前知晓后续情境，并能看到剧中人暂时或永远看不到的陷阱或风险。预知未来让观众产生优越感，他们会期待人物掉入陷阱或遭遇风险，人物越在情境面前表现得张皇失措，观众就会越开心。换言之，“差势”的大小，决定了喜剧效果的好坏。

　　不过可贵的是，陈佩斯很少用带有粗俗、攻击、猎奇等色彩的语言与行动，刻意增加“差势”，而会设身处地站在人物的角度，用同情、尊重的目光看他们遭遇难堪、化解难题，借此将观众的优越感消解，让喜剧有了悲情内核。比如，他与朱时茂合作的那些经典小品，两人的外貌、身份、职业等都有明显的反差，但他们并不围绕这些大做文章，而是在平等交流的基础上，通过语言的误会、曲解、错位，与夸张的面部表情、肢体动作，制造戏剧矛盾，推进事件发展，达成喜剧效果，道出生存智慧。

　　陈佩斯的话剧作品，既有关注现实的《阳台》《托儿》等，也有聚焦历史的《戏台》《惊梦》。话剧《戏台》《惊梦》的编剧都是毓钺，他在这两部作品中都用具有人文底蕴的文字，借权势对于艺术与创作的干预，探讨了个体的生存与尊严，只是侧重有所不同。《惊梦》里的昆曲戏班不懂战争逻辑，在两方势力的拉锯战中，无奈将昆曲与歌剧强行嫁接，嫁接的成品不伦不类，被戏班当作“同一套产品”服务敌对双方，一方欢喜，另一方却差点让戏班“团灭”。《戏台》里的京剧戏班懂得战争逻辑，但在军阀的枪杆子下，为了保命，也只能忍痛让传统京剧《霸王别姬》变得面目全非。